Por Fátima Pombo
Guilhermina Augusta Xavier de Medim Suggia nasceu em 27 de junho de 1885, na freguesia de S. Nicolau, no Porto e morreu na noite de 30 de julho de 1950, na sua casa da Rua da Alegria, 665, também no Porto.
Suggia revela uma tendência prematura para a música e tem como primeiro professor de violoncelo o pai, Augusto Suggia, que reconhece na filha o seu imenso talento musical.
Guilhermina Suggia toma a corajosa decisão de ser violoncelista profissional, sendo a primeira mulher a fazer carreira a solo e a atingir tão grande êxito nessa profissão.
Existem outras mulheres, anteriores a Suggia ou da sua geração que, não podendo comparar-se-lhe em génio musical e consagração, seria injusto esquecer. Lisa Cristiani (1827-1853), parisiense, foi uma das primeiras violoncelistas de que se tem conhecimento; apesar de se reconhecer talento a Cristiani, diz-se que tinha um som pequeno. Gabrielle Plateau (1855-1875), belga, de quem se sabe muito pouco, é considerada possuidora de uma técnica brilhante, mas também sem um som poderoso. De Beatrice Eveline (nasceu em 1877, desconhece-se a data da sua morte), inglesa, sabe-se que fez tournées na Europa como solista. É, no entanto, May Mukle (1880-1963) que é considerada a pioneira das mulheres violoncelistas em Inglaterra e a primeira a conquistar o estatuto de concertista. Beatrice Harrison (1892-1965), filha de ingleses, nasce no Noroeste da Índia. Fez o seu début com 15 anos, foi a primeira mulher violoncelista a tocar no Carnegie Hall e a primeira a ser convidada como solista pelas Orquestras Sinfónicas de Boston e de Chicago.
Na geração imediatamente a seguir a Guilhermina Suggia há a destacar Thelma Reiss (Plymouth, Inglaterra,1906) e Raya Garbousova (Tiflis, Rússia, 1909). Ambas tiveram lições com Suggia. Violoncelistas como Antonia Butler (Londres, 1909) ou Florence Hooton (Scarborough, 1912) têm de ser consideradas, fundamentalmente, como professoras. Zara Nelsova (Winnipeg, Canadá, 1918) marca o início de uma geração de mulheres violoncelistas que já não estudam diretamente com Suggia, mas que continuam a reconhecê-la como referência ímpar. Nelsova toca em 1950, no primeiro concerto que se realiza em memória de Guilhermina Suggia, com a Orquestra Sinfónica de Londres, dirigida por Sir Malcolm Sargent, na Royal Academy of Music. Uma outra mulher com um som belíssimo, ligada ainda ao nome de Suggia, é a brilhante e efémera Jacqueline Du Pré (Oxford, 1945-1987) que ganha, com 10 anos, o Prémio Suggia, o qual lhe permite estudar com William Pleeth na Guildhall School of Music.
Em Londres, Anos 20.
Guilhermina Suggia era uma mulher muito culta, uma mulher de muitas experiências, uma conquistadora nata, tinha uma lógica própria e relacionava-se com o mundo a partir dessa lógica. Falar do seu temperamento implica falar de música, porque a vida de Suggia é acompanhada sempre de música e do violoncelo. Apesar do seu talento para o violoncelo, estudava muitíssimo, motivada por um ideal de perfeição estilística e musical. Para Suggia, o violoncelo é o mais extraordinário de todos os instrumentos, considerando-o ela o único que tem a possibilidade de suster um baixo por um longo período e a possibilidade de cantar uma melodia praticamente em qualquer registo. Porém, para que se revele a substância musical do violoncelo, é preciso que a técnica não seja estudada apenas como destreza, mas que tenda sempre para a música. “A técnica é necessária como veículo de expressão e quanto mais perfeita a técnica, mais livre fica a mente para interpretar as ideias que animaram o compositor”. [Guilhermina Suggia, “The Violoncello” in Music and Letters, nº 2, vol. I, Londres, abril de 1920, 106].
Suggia dedica uma atenção muito subtil aos pormenores. Em Londres, quando mora num segundo andar, tem uma vizinha que se queixa que, num dos apartamentos do andar de cima, Suggia, para além de dar aulas de violoncelo, toca continuamente. Acrescenta ainda, com humor amargo, que Suggia se mudou para lá no outono de 1922 e que até então, 1924, não deixou de tocar. Suggia fixa-se em Londres a partir de 1914 e só regressa definitivamente a Portugal nos anos 30.
A formação de Suggia, depois do que aprendeu com o pai e que foi de muita qualidade e da experiência adquirida no Quarteto Moreira de Sá, é aperfeiçoada na escola alemã de violoncelo, que nos finais do século XIX e princípios do XX é a mais conceituada. Suggia parte para Leipzig em 1901 com uma bolsa de estudo concedida pela Rainha D. Amélia para estudar no Conservatório de Leipzig – conhecido pela exigência de ensino e pela exigência na seleção de alunos – com o professor Julius Klengel (1859-1933).
Sobre a sua discípula, informa Klengel num certificado, datado de 19 de junho de 1902, que “sem dúvida não tem havido uma violoncelista com o mérito da artista de que me ocupo, que também não tem nada a recear no confronto com os seus colegas do sexo masculino. Mlle. Suggia, possuindo alta inteligência musical e um completo conhecimento da técnica, tem o direito de ser considerada, no mundo artístico, como uma celebridade”.
Klengel profetiza que Guilhermina “cheia de talento, conhecedora de todos os segredos do violoncelo, começa a subir e há-de ir tão alto que ninguém a atingirá”.
A profecia de Klengel realizou-se logo a seguir ao período de Leipzig, com Suggia a tocar com o maior sucesso nas mais prestigiadas salas de concerto europeias. Suggia, que sempre elogiou o professor Klengel e os seus extraordinários ensinamentos, destaca também a influência de Pablo Casals (1876-1973).
Em 1906 Suggia está em Paris, toca nessa altura para Casals e ainda durante esse ano começa a partilhar com ele a mesma casa, a Villa Molitor. O primeiro encontro com Pablo Casals foi no verão de 1898, em Espinho. Casals tinha sido contratado pelo Casino de Espinho para tocar durante o estio, nas noites do Casino. Eram sete músicos, mas uma vez por semana Pablo Casals tocava a solo e dele se dizia que “transformava um café numa sala de concertos e esta num templo”. O pai de Guilhermina, atraído pela fama do violoncelista, pede-lhe para ouvir a filha (com 13 anos) e Casals, entusiasmado com o som dela, aceita dar-lhe lições. Guilhermina passa o verão a viajar em lentos comboios, entre o Porto e Espinho, carregada com o violoncelo, enquanto Casals ali trabalha. Encontram-se outra vez em Leipzig, durante as visitas do catalão ao professor Julius Klengel.
Em Londres, Anos 30.
Com Suggia e Casals a viver juntos em Paris na Villa Molitor, está reunido o casal mais famoso e talentoso de violoncelistas. A casa situava-se na zona de Auteuil e estava alugada a Casals desde janeiro de 1905. A Villa Molitor faz parte de um bairro de 25 casas. Casals alugou o nº 20 por ter um pequeno jardim e ficar no fim da rua. A casa tem três pequenos andares: a cozinha no rés do chão, a sala de jantar e a sala de visitas no 1º andar, dois quartos e a casa de banho no andar de cima. No fim da primavera ou princípio do verão, quando acabava a temporada de concertos e os músicos regressavam das suas tournées, encontravam-se todos na Villa Molitor e daí resultavam extraordinários serões musicais. Lembrou Casals mais tarde que tocavam juntos “pelo puro amor de tocar, sem pensar em programas de concerto ou horários, em empresários, bilheteiras, audiências, críticos de música. Apenas nós e a música”. Desse círculo de amigos faziam parte, entre outros, os pintores Degas e Eugène Carrière, o filósofo Henri Bergson, o escritor Romain Rolland, os músicos Ysaÿe, Thibaud, Cortot, Bauer e compositores como d’Indy, Enesco, Ravel, Schönberg, Saint-Saëns.
Durante o período de coabitação parisiense, encontram-se na revista Le Monde Musical muitas referências entusiásticas às interpretações de ambos.
O ano de 1913 é devastador para a relação Suggia-Casals. O violoncelista pretende sepultar no mais profundo esquecimento aquele pedaço de vida a que ele se referiu como o “episódio mais cruelmente infeliz da minha vida”. Suggia, quando mais tarde se referir a Casals, será na qualidade de violoncelista e nunca no plano amoroso.
O quadro que Augustus John pintou de Guilhermina Suggia em 1923 traz para a matéria a têmpera de Suggia quando toca em público. Durante as sessões no atelier do pintor, Suggia tocava Bach. Essa imagem que o artista tão irresistivelmente captou é um legado para a posteridade sobre a atitude interpretativa de Suggia. No palco incarna a figura da prima-dona que domina a música. Quando entra é uma aparição imponente e desde esse momento começa a magnetização do público ao unir a técnica e a compreensão absoluta da obra. É comum ler-se nas críticas que os aplausos são estrondosos, ressoando nas salas com assistências enfeitiçadas. Suggia, mais do que aplaudida, é aclamada.
Suggia provoca, em geral, sentimentos extremos porque ela própria é de uma impenetrabilidade de aço ou de uma generosidade sem par. Pode ser efusiva, rir alto, ser extravagante, mas também recolher-se até à nostalgia, ser silenciosa e austera.
No Porto, dizem que é uma inglesa excêntrica, que gosta de usar palavras estrangeiras na conversação, afastando-se ostensivamente quando alguém espirra. Tem um sentido de humor britânico que exercita nos circuitos sociais. Ao contrário das senhoras portuenses, Guilhermina Suggia joga ténis, pratica remo e natação. Muitas vezes é ela que conduz o seu Renault preto. Se vai para a casa de Leça da Palmeira, dispensa o motorista. Em Leça da Palmeira alugou uma casa para estudar. Leva um dos cães consigo, Mona ou Sandy e o violoncelo.
No Porto, Anos 40.
Durante a Guerra, Suggia permanece mais por Portugal, e no Porto solicitam a sua participação em concertos de angariação de fundos humanitários. No final dos anos 40, o encontro de Suggia com Maria Adelaide de Freitas Gonçalves, diretora do Conservatório de Música do Porto, tem consequências para a vida musical da cidade: a formação da Orquestra Sinfónica do Conservatório, integrando alunos finalistas dessa escola, a que a diretora chamava carinhosamente o “viveiro”. Suggia apoiou o naipe de violoncelos e foi solista no concerto de apresentação da Orquestra, na noite de 21 de junho de 1948, no Teatro Rivoli. Tocou o Concerto de Saint-Saëns e Kol Nidrei de Max Bruch. Dos seus alunos – Pilar Torres, Madalena Moreira de Sá e Costa, Isabel Millet, Maria Beires, Maria Alice Ferreira, Celso de Carvalho, Filipe Loriente, Carlos de Figueiredo, Amaryllis Fleming, Audrey Rainier, Jean Marcel – tinha uma intuição muito lúcida quanto ao papel que desempenhariam na música enquanto violoncelistas. É preciso suportar os bastidores e saber que “para tocar queimamos os nossos nervos”, dizia aos seus discípulos, que nunca aceitou em grande número.
Em 1949, Suggia com sinais visíveis de doença, tem a corajosa iniciativa de criar o Trio do Porto, constituído por ela, pelo violinista Henri Mouton e pelo violetista François Broos. É neste período dos anos 40 que Suggia reforça os laços musicais com compositores e intérpretes portugueses, tocando no Porto, em Lisboa, Aveiro, Viana do Castelo, Braga, Viseu... muitas vezes a convite do Círculo de Cultura Musical dessas cidades. Em 31 de maio de 1950 toca pela última vez em público, num recital no Teatro Aveirense, para os sócios do Círculo de Cultura Musical de Aveiro, acompanhada ao piano por Maria Adelaide de Freitas Gonçalves. Foi o seu último êxito. Regressa ao Porto conduzida pelo motorista, com o carro cheio de flores. A viagem à América, tão desejada e já programada, não se realizará.
Visando distinguir o melhor aluno do Curso Superior de Violoncelo do Conservatório de Música do Porto é instituído por vontade testamentária da violoncelista o Prémio Guilhermina Suggia, atribuído pela primeira vez em 1953.
Igualmente em cumprimento de disposição testamentária é instituído a partir de 1951 o Prémio Guilhermina Suggia a atribuir pela Royal Academy of Music de Londres com o principal objetivo de incentivar os violoncelistas com perfil de intérpretes a solo a dedicarem-se a um período especial de pós-graduação.
Guilhermina Suggia tinha vários violoncelos. Entre eles destacam-se os famosos Stradivarius (Cremona, 1717) e Montagnana (Cremona, supostamente em 1700; na etiqueta o terceiro algarismo não está completamente legível, embora se assemelhe a um zero). Suggia fez poucas gravações. Para além das gravações existentes em 78 rotações, está atualmente disponível no mercado o CD Guilhermina Suggia plays Haydn, Bruch, Lalo, na etiqueta Dutton (CDBP9748), U.K., 2004.
Reportório
Suggia tocava todos os importantes concertos da época para violoncelo e orquestra – os concertos de Haydn, Elgar, Saint-Saëns, Schumann, Eugène d’Albert, Dvořak.
Uma vez que Suggia fez infelizmente poucas gravações, uma das possibilidades para poder imaginar o som dela é a leitura de variadas críticas, por exemplo à mesma peça, interpretada em anos diferentes. A seleção que apresento é muito restrita e tem de ser percebida como um exercício que deixa de fora muitíssimas outras críticas que, no entanto, participam da mesma atmosfera apreciativa. O critério utilizado nesta brevíssima seleção foi o de procurar referências que pudessem sugerir a natureza do som de Suggia e a particularidade da interpretação em diferentes momentos da sua carreira.
Concerto de Dvořak
Liverpool Post, 17 de novembro de 1926:
“Mme. Suggia, que tocou no Concerto da Filarmónica na noite passada, tem sempre a certeza de uma audiência entusiástica. Seja qual for o significado do termo, ela aparece como uma das artistas mais temperamentais do mundo dos concertos. A noite passada apresentou-se absolutamente no melhor da sua forma, tocando o Concerto de Dvořak com beleza extraordinária de estilo. O seu triunfo junto da audiência foi completo”.
Manchester City News, 19 de novembro de 1926:
“A beleza de execução de Mme. Guilhermina Suggia poderia transformar em algo atraente a mais árida das melodias: quando a sua arte é utilizada em peça tão bela como o Concerto para Violoncelo de Dvořak, o efeito é supremamente inebriante. Nada mais perfeito no género foi ouvido, quanto a nós, em nenhum concerto Hallé, nos últimos anos, do que a interpretação que Mme. Suggia deu do andamento de abertura e do “adagio” deste concerto para violoncelo no programa de 5ª feira”.
The Times, 25 de março de 1931:
“Grande é Suggia e o seu violoncelo. Suggia, artista incomparável, inimitável mulher-espectáculo. Suggia tomou o violoncelo nos seus braços num poderoso gesto. Ele tornou-se parte dela. Uma viragem da sua cabeça na direcção do maestro e lá vamos nós. O violoncelo responde a todas as suas carícias. Ele acompanha-a à medida que ela oscila de um lado para outro. Ela inclina-se ligeiramente para trás e recupera forças como a prima donna na ópera e exterioriza as mais graves notas com uma profundidade de sentimento harmoniosa, a qual vem directamente do tom de toda a orquestra. (...) Agora ela está a ter e a dar inspiração ao maestro. Olha para ele através do seu instrumento, com admiração e alegria. (...) Nós vemos os executantes de cello na orquestra inclinados para a frente com as cabeças curvadas e expressões tensas, perdidos na admiração desta grande mestre do seu ofício. Acabando num acesso de glória ela retira-se do palco. A audiência reclamou-a outra vez e outra vez”.
Musical Opinion, maio de 1931:
“Diz-se que a interpretação de Suggia do Concerto de Dvořak foi uma visão de rara beleza. Jamais ouvimos o fascinante segundo tema do primeiro andamento tocado com tal sentimento, de acordo com as suas qualidades românticas e ao mesmo tempo com tal recato. Nunca se sabe antecipadamente que particular momento de uma peça receberá o toque inesperado da temperamental Suggia”.
Concerto de Schumann
Sunday Times, 8 de fevereiro de 1920:
“É quase impossível encontrar algo de novo a dizer sobre a arte de Madame Suggia, mas todas as suas aparições são um fresco deleite. A sua leitura do Concerto para Violoncelo de Schumann foi absolutamente subjugadora, não tanto pela perfeição do fraseado e beleza do tom, como pela impressão que se sentiu de que Mme. Suggia estava absolutamente vivendo na música”.
The Daily Mail, 27 de outubro de 1922:
“Suggia é soberbamente temperamental, sendo sempre ela que dirige o seu temperamento, sem nunca ser dirigida por ele. No Concerto de Schumann anima com o fogo da sua personalidade o que de outro modo ficaria morto; com a esplêndida largueza de arco e a vivacidade do seu som, Suggia dá alento e brilho à peça”.
Concerto de Haydn
Musical Opinion, outubro de 1930:
“O mais marcante momento do programa foi a interpretação soberba de Madame Suggia do Concerto em Ré M para Violoncelo e Orquestra de Haydn. Não tinha ouvido tocar assim violoncelo desde que ouvi a última vez Casals; perfeição é a única palavra para isto, dizer mais alguma coisa seria supérfluo”.
The Times, janeiro de 1935:
“O Concerto em Ré para Violoncelo e Orquestra de Haydn raramente soou tão belo como nesta ocasião, tocado como foi pelo magnífico virtuosismo e, ao mesmo tempo, pela mais íntima simbiose por Madame Suggia, a ligação entre solo e orquestra foi perfeita”.
Concerto de Saint-Saëns
Musical Opinion, 9 de março de 1917:
“A actuação de Mlle. Suggia revelou toda a grandeza. Ela executou Saint-Saëns não da maneira alemã, mas sim da francesa, mostrando todas as suas boas qualidades, toda a sua amabilidade, a sua cortesia, a sua agudeza de espírito e o requinte de execução no qual estas graças vivem sem sobrecarregar a música com sentimentos tensos. As Variações de Böllmann possuem mais exuberância de expressão e de estilo e nestas Mme. Suggia colocou em realce uma energia apropriada, dando mesmo o toque do estilo satânico ao qual conduz a originalidade da música”.
Daily Telegraph, 23 de outubro de 1930:
“Mme. Suggia executou a sua parte do Concerto como se toda a literatura da música para violoncelo nunca tivesse sustentado nada tão divino. Ela parecia, igualmente, inspirar a orquestra (Orquestra Sinfónica da BBC, dirigida por Sir Adrian Boult) com o mesmo sentimento”.
Musical Opinion, março de 1936:
“Não houve efeitos, nem distorsões rítmicas, nem ênfases exagerados de qualquer espécie: houve uma absoluta precisão técnica, uma constante perfeição da entoação e toda a peça foi envolvida com luminosidade e frescura”.
Concerto de Lalo
Seara Nova, 5 de junho de 1943:
“S. Carlos – 4º Concerto da Orquestra Sinfónica Nacional
Suggia é uma grande e extraordinária artista: isto vale dizer tudo. A sua interpretação do Concerto de Lalo foi de uma qualidade de estilo única, de uma eloquência generosa, no 1º andamento, de uma qualidade de som encantadora no 2º e de uma graça e vivacidade insuperáveis no último. Sempre perfeita, sempre elegante, sempre de uma sedução sem par, Suggia deu-nos ainda o Kol Nidrei de Max Bruch, o Allegro Apassionato de Saint-Saëns, a Peça em Forma de Habanera de Ravel e a Dança do Fogo do Amor Brujo de Falla. Extra programa e correspondendo ao entusiasmo do público, executou a ilustre violoncelista o Zapateado de Sarasate e uma Suite para Violoncelo Solo de Bach, onde subiu às culminâncias da grande arte”.
Concerto de Elgar
República, 16 de fevereiro de 1946:
“(...) a colossal artista emocionou e encantou a assistência, que lhe fez justamente uma verdadeira apoteose. Tocou o Concerto em Mi menor de Elgar com a sua arcada que arrebata, com o brio e a expressão que só ela possui e ouvido em religioso silêncio, teve aplausos intermináveis, tendo de repetir o último andamento...”.
Suites para Violoncelo Solo de Bach
Arts Gazette, 29 de novembro de 1919:
“Para mim ela foi sempre uma violoncelista incomparável, mas o que nos deu em Boccherini, em Huré e especialmente em Bach, foi a execução duma grande artista. A sensualidade do seu tom passou a uma sobriedade de paixão serena. O modo como toca é não só de uma beleza sem falhas, como tem o auto-domínio sem o qual nenhuma arte pode viver. A precisão dos contornos e ritmos em Bach, o charme delicado em Boccherini, o sonho em Hauré – nada mais perfeito poderia imaginar-se”.
Sunday Times, 12 de novembro de 1924:
“Ela alcança provavelmente o seu melhor nas Suites de Bach, onde nenhum conjunto de sons orquestrais ou de piano vêm escurecer a insuperável beleza do seu tom. Tem-se dito acerca dela que consegue fazer vibrar a sua audiência através da mera execução de uma vulgar escala, o que dificilmente constitui um exagero”.
Glasgow Evening Standard, 22 de outubro de 1926:
“Tudo o que possa ser dito acerca de Mme. Suggia já foi provavelmente dito muitas vezes. É assim quase suficiente afirmar que Mme. Suggia estava na sua melhor forma. Admirava-se a um tempo, o fraseamento, o tom delicado e calmo e a articulação quase humana do instrumento. Foi, contudo, talvez no seu Bach a solo que a sua musicalidade atingiu o mais alto nível. Em suma, Mme. Suggia obrigou-nos uma vez mais a tomar consciência de tudo o que o seu nome significa no mundo da música”.
Oxford Mail, 5 de dezembro de 1930:
“Uma actuação magistral. A violoncelista deu-nos uma interpretação particularmente notável das duas danças e da giga [da Suite nº 4 em mi bemol maior]”.
Bibliografia:
- CLÁUDIO, Mário, Guilhermina, INCM, Lisboa, 1986.
- POMBO, Fátima, Guilhermina Suggia ou o Violoncelo Luxuriante, edição português / inglês, Fundação Eng.º António de Almeida, Porto, 1993.
- POMBO, Fátima, A Sonata de Sempre, Edições Afrontamento, Porto, 1996.