Viana da Mota

Por Teresa Cascudo

José Viana da Mota (ou Vianna da Motta, conforme a ortografia vigente na sua época) marcou o curso da história da música em Portugal em dois aspetos fundamentais. Por um lado, formou várias gerações de pianistas portugueses, fundando uma escola interpretativa que se prolonga até aos nossos dias. Por outro lado, foi um dos primeiros compositores empenhados no “reaportuguesamiento” da música erudita, na afortunada expressão de Afonso Lopes Vieira.

Utilizou a música tradicional e a poesia culta portuguesas nas suas obras, fazendo parte da geração que transformou Camões em símbolo da nação. A abertura Inês de Castro, baseada na versão narrada no poema épico Os Lusíadas é exemplo desta exaltação camoniana, assim como a Sinfonia à Pátria, a sua obra mais conhecida, cujos andamentos são precedidos por epígrafes retirados do mesmo poema. Para Viana da Mota, a “expressão para o sentimento da nação” era o objetivo mais alto ao qual devia aspirar a composição. Nascido em São Tomé em 1868, veio falecer em Lisboa em 1948. A sua dilatada carreira esteve repleta de sucessos, mas também sofreu penalidades pessoais e profissionais. Estas últimas, porém, nunca alteraram a sua imagem de artista “sóbrio, ponderado, inteligente, calmo, clássico”, nas palavras do compositor, seu discípulo, Fernando Lopes-Graça.

De Lisboa para Berlim

Nascido no seio de uma família da burguesia – o pai era farmacêutico e músico amador – José Viana da Mota mostrou, desde muito cedo, um invulgar talento musical. Foi levado à corte pelo seu pai em 1874, tendo obtido, a partir dessa data, a proteção do rei D. Fernando e da condessa d'Edla. Aos 14 anos concluiu os seus estudos no Conservatório Nacional, onde foi aluno de Joaquim Francisco de Azevedo Madeira e de Francisco de Freitas Gazul. Em Lisboa, celebrizou-se como menino prodígio em concertos públicos que tiveram um eco considerável na imprensa da época.

O jovem Viana da Mota, contando com o mecenato da Família Real, instalou-se em 1882 em Berlim, onde frequentou o recém criado Conservatório Scharwenka. Ali teve como professor, entre outros, fundador da escola, o pianista e compositor Xaver Scharwenka. Na mesma cidade, recebeu, entre 1886 e 1889, aulas privadas de piano e de composição de Carl Schaeffer, membro da Sociedade Wagneriana. O próprio Viana da Mota tornou-se nesta época num wagneriano ativo: ingressou na mencionada Sociedade Wagneriana em 1885, começou a frequentar o Festival de Bayreuth no ano anterior e chegou a publicar alguns ensaios de caráter interpretativo sobre a obra do compositor alemão.

Em 1885, Viana da Mota foi um dos últimos alunos de piano de Franz Liszt em Weimar e, em 1887, frequentou o curso de interpretação pianística que Hans von Bülow dava anualmente em Frankfurt. Esta experiência foi decisiva para o pianista português, que em 1896 publicou um pequeno opúsculo com a descrição daquelas aulas. Bülow influenciou profundamente o seu estilo interpretativo, nomeadamente no que diz respeito à execução das obras clássicas, como as de Beethoven, com absoluta fidelidade ao texto. Em 1891 foi ainda aluno particular de direção de orquestra de Philipp Wolfrum, fundador da Sociedade Bach de Heidelberg.

O pianista e pedagogo

Viana da Mota iniciou a sua carreira profissional em 1886, tendo-a prosseguido de maneira ininterrupta até 1945. Realizou a sua primeira digressão europeia em 1888, acompanhando o violinista Pablo Sarasate em Copenhaga e Helsínquia e o violinista Tivadar Nachez em Moscovo e S. Petersburgo. Até 1893, desenvolveu uma intensa atividade como intérprete, destacando-se os numerosos recitais em que acompanhou alguns dos mais importantes cantores da época. Em abril desse ano fez a sua primeira grande digressão em Portugal, onde não tinha tocado desde o seu concerto de despedida em 1882. Apesar de ter fixado a sua residência em Berlim, Viana da Mota apresentou-se regularmente em Portugal, principalmente em Lisboa e no Porto. O pianista fez a sua primeira digressão americana em 1892, ano em que visitou Nova Iorque. Ali conheceu Ferruccio Busoni através de Arthur Friedheim, também aluno de Liszt. Busoni e Viana da Mota tornaram-se amigos, tal como testemunha a interessante correspondência trocada entre ambos, recentemente traduzida e publicada em Portugal. Viana da Mota tocou pela primeira vez no Brasil em 1896, numa digressão com o violinista Bernardo Moreira de Sá. Voltou várias vezes à América do Sul, tendo sido muito aplaudido nos seus recitais em Buenos Aires, uma das cidades onde se apresentou mais vezes em público.

A grande maioria das críticas publicadas ao longo da sua carreira assinalaram a solidez, clareza e limpidez da sua técnica, o brilho do seu toque e o rigor das suas leituras das obras dos mestres clássicos. Destacou-se como intérprete das obras de Liszt, Bach e Beethoven, tendo sido um dos pianistas que teve no seu repertório a integral das sonatas deste último. No entanto, as suas leituras de obras de compositores modernos (Debussy ou Falla, por exemplo) foram também unanimente elogiadas. Foi o primeiro pianista português a tocar em Lisboa as trinta e duas sonatas para piano solo de Beethoven na mesma série de concertos em 1927 no salão do Conservatório Nacional assinalando o centenário da morte do compositor. Apenas Florinda Santos e Artur Pizarro voltaram a realizar o mesmo feito em Portugal, algumas décadas depois. Viana da Mota foi também diretor musical da Orquestra Sinfónica de Lisboa entre 1918 e 1920, sucedendo a David de Sousa, e fundou em 1917 a Sociedade de Concertos de Lisboa.

Viana da Mota publicou regularmente artigos sobre a técnica e interpretação pianísticas, sendo de destacar os seus estudos sobre a execução dos ornamentos na obra de Bach e de Beethoven. Publicou ainda, a partir da mesma data, estudos sobre a música dos compositores Wagner e Liszt. Leitor incansável de literatura e de filosofia, a sua estensa biblioteca conserva-se atualmente na Fundação Calouste Gulbenkian. Para além de exercer a crítica musical, Viana da Mota escreveu, a partir de 1897, numerosos artigos, atualmente dispersos em revistas especializadas alemãs e portuguesas. Assinou, ainda, os seguintes volumes: Nachtrag zu Studiem bei Hans von Büllow von Theodor Peiffer (Berlim, 1896; do qual existe tradução inglesa); Pensamentos extraídos das obras de Luís de Camões (Porto, Renascença Portuguesa, 1919); Vida de Liszt (Porto, Edições Lopes da Silva, 1945); e Música e músicos alemães, 2 vols. Coimbra: Coimbra Editora, 1947).

Entre 1900 e 1905, desenvolveu uma intensa atividade como professor em Berlim, onde recebia os alunos que Eugen d'Albert, outro discípulo de Liszt, não podia atender por falta de tempo. Com o início da Primeira Grande Guerra, perdeu o visto para permanecer na Alemanha, tendo aceite um convite para lecionar na Escola Superior de Música de Genebra, sucedendo a Bernhard Stavenhagen, que também tinha sido aluno de Liszt. Em 1917 regressou definitivamente a Lisboa para assumir a direção do Conservatório Nacional. Nesse cargo, que ocupou entre 1918 e 1938, coordenou, juntamente com Luís de Freitas Branco, uma reforma curricular que contemplou a introdução de novas cadeiras de música e cultura geral. Foi professor, entre outros muitos, dos seguintes pianistas: Elisa de Sousa Pedroso, Campos Coelho, José Carlos Sequeira Costa, Luiz Costa, Maria Helena Sá e Costa, Maria Cristina Lino Pimentel, Maria Antoinette de Freitas Branco, Nella Maissa e Maria da Graça Amado da Cunha, assim como do compositor Fernando Lopes-Graça.

O compositor

Viana da Mota dedicou-se à composição durante aproximadamente duas décadas, entre 1881 e 1905. A maior parte dos seus autógrafos e das primeiras edições das suas obras conserva-se no Centro de Estudos Musicológicos da Biblioteca Nacional de Lisboa. As suas composições podem agrupar-se, primeiramente, em três grupos que se correspondem com outras tantas fases criativas. O primeiro integra obras de infância, escritas para piano entre 1875 e 1883. Algumas delas foram editadas e refletem os gostos da época. Trata-se de marchas, peças de baile (mazurcas, valsas, polcas, etc.), pequenas peças, variações e fantasias sobre temas populares de óperas. O segundo grupo de obras, compostas entre 1884 e 1895, coincide maioritariamente com o seu período de formação na Alemanha e inclui peças para piano, Lieder e várias composições instrumentais nos géneros clássicos. Neste grupo pode ser incluída, seguindo critérios cronológicos, a Fantasia dramática (1893) para piano e orquestra, que se insere na tradição lisztiana, tanto no uso de um programa poético, concebido pelo compositor, como na sua vertente virtuosística. A obra foi escolhida como carta de apresentação para a sua primeira digressão portuguesa. Baseia-se num programa de influência sebastianista, concebido pelo próprio compositor, que narra um processo de libertação da tirania e da angústia pessoal graças à chegada de um providencial rei salvador.

O terceiro núcleo de obras, compostas entre 1893 e 1908, caracteriza-se pelo recurso à canção tradicional portuguesa e é principalmente constituído por peças para piano, entre as quais podem ser referidas as Rapsódias portuguesas (1891-1893), os três cadernos de Cenas portuguesas (ca. 1893, 1905 e 1908) e a Balada op. 16 (1905). Pode distinguir-se um quarto núcleo de obras, escritas entre 1893 e 1897, que refletem de maneira mais elaborada um programa nacionalista, constituído pelas Canções portuguesas op. 10 (1893-5), a Sinfonia à Pátria (1894; revista em 1920) e a Invocação dos Lusíadas (iniciada em 1897; concluída em 1915 e revista em 1938). Viana da Mota abandonou quase por completo a composição a partir de 1908 em parte pelo seu desacordo com as novas tendências modernistas que se generalizavam por toda a Europa.

As suas pequenas peças pianísticas manifestam uma adaptação à técnica do instrumento que proporciona um efeito brilhante. Tiveram uma boa aceitação na época, como o provam as numerosas edições de algumas delas, e eram usadas habitualmente pelo pianista como encores nos seus recitais. As suas composições nos géneros clássicos, já referidas, realizadas sob a orientação de Carl Schaffer, apresentam uma sólida conceção, mas dificilmente podem ser considerados para além de primeiras tentativas no domínio da composição. As suas obras para voz e piano sobre textos de autores alemães (muitos deles destinados à sua primeira esposa, a cantora Margarethe Lemke, ou dedicados a outras cantoras que Viana da Mota acompanhou como pianista) constituem exemplos de Lied, tal como era cultivado na época na Alemanha. É de destacar o papel dado ao piano pelo compositor e o cuidadoso tratamento do texto.

A receção da Sinfonia à Pátria

A importância de Viana da Mota para a cultura portuguesa prende-se com o seu papel como compositor nacionalista, podendo ser considerado o pioneiro da ideologia do nacionalismo no âmbito da composição. Viana da Mota distinguia claramente as obras em que a música tradicional era usada como elemento pitoresco – ou de “cor local” – e aquelas que perseguiam um objetivo programático de caráter nacionalista, tal como se evidencia nas seguintes palavras: “Talvez a canção popular seja o melhor caminho para chegar à alma do povo, mas terá então que encontrar-se a própria expressão para o sentimento da nação. E este é o mais alto ponto de vista.” A Sinfonia «À Pátria», a obra mais conhecida do compositor, pode ser considerada o modelo daquilo em que Viana da Mota estava a pensar quando escreveu a anterior afirmação. Foi dada em primeira audição em Lisboa em 1894 no Salão Neuparth, numa redução para piano realizada e interpretada pelo compositor. Foi, portanto, o próprio Viana da Mota quem proporcionou inicialmente aos críticos o programa da sua obra, o qual foi amplamente divulgado.

Em 1896, António Arroyo escreveu um artigo elogiando Viana da Mota para a revista Amphion, onde a composição foi assim descrita: “A Sinfonia em lá maior Á Pátria é uma página de um elevado simbolismo, uma síntese luminosa e profundamente sugestiva dum momento histórico determinado; o autor, representando o momento de crise em que a pátria parece soçobrar, fá-la resurgir de novo para uma vida gloriosa num como rejuvenescimento da alma nacional. Ela divide-se em quatro tempos, os da forma clássica do modelo beethoveniano, tendo cada um a sua significação própria”. Isto é, a sinfonia foi saudada como uma síntese entre as “obras mais avançadas do seu tempo” e a “forma clássica do modelo beethoveniano” e como a expressão das circunstâncias históricas que atravessava a Pátria. Esse programa foi também difundido por António Arroyo através da seguinte descrição: “o autor, representando o momento de crise em que a pátria parece soçobrar, fá-la ressurgir de novo para uma vida gloriosa num como rejuvenescimento da alma nacional”. Um ano depois, em 1897, a mesma revista Amphion publicou a crítica da estreia orquestral da obra, mantendo os elogios e voltando a insistir no significado do programa da obra: “gerada sob o critério da moderna escola alemã, caracterizado pela forma do Poema Sinfónico e por todos os processos da música expressiva; cada um [dos seus] tempos traduz uma página de emoção diversa; no 1º tempo (Allegro heroico) formulou o autor a invocação às Tágides, contida nos versos do nosso Épico; no Adagio simboliza o lirismo português; no Scherzo pinta-nos o nosso povo numa cena de danças e cantigas nacionais; e no Final a página dramática da obra, descreve-nos a Decadência da pátria, a Luta na crise e o Resurgimento resultante dessa luta”

No dia 21 de maio de 1897, uma orquestra de noventa instrumentistas dirigidos por Moreira de Sá tinha apresentado no Salão Gil Vicente do Palácio de Cristal, no Porto, a sinfonia de Viana da Mota juntamente com as seguintes obras: uma seleção das Variações sobre um tema popular brasileiro «Vem cá Bitú» do compositor paulista Alexandre Levy orquestradas por Moreira de Sá; o poema sinfónico Ave Libertas de Miguéz; as Cenas nas estepes da Ásia Central de Borodin; e, por último, o prelúdio do terceiro ato de Lohengrin, de Wagner. Nacionalismo e o modernismo wagneriano juntam-se no programa, onde se destaca a comunhão de objetivos partilhados pelo compositor português e seus colegas brasileiros. Assim, as Variações sobre um tema popular brasileiro foram escritas pelo jovem Levy antes da sua ida para Paris com o intuito de concluir a sua formação musical. Fazem parte de um consciente programa nacionalista, cujo objetivo era a criação de uma música caracteristicamente brasileira a partir da música popular. O poema sinfónico Ave Libertas, por seu turno, foi composto para comemorar o primeiro aniversário da República Brasileira. Torna-se difícil admitir que a reunião destas três composições no mesmo programa e num local, o Salão do Palácio de Cristal, um otimista símbolo arquitetónico do progresso da cidade, obedecesse ao acaso.

Um precursor da figura do músico-intelectual

Na Alemanha, Viana da Mota apropriou-se de uma nova forma de entender a música, que ia muito para além do meramente decorativo. O respeito pelo legado da história, representado na obra de Bach e de Beethoven, e a necessidade de procurar ligações com o resto das artes e com a filosofia, na esteira do wagnerismo e do magistério de Liszt, definiram a sua personalidade artística em proporções equivalentes. Viana da Mota teve o mérito de introduzir em Portugal, no âmbito da música, uma conceção elitista da Arte como “actividade superior do espírito”, baseada na reflexão e no aperfeiçoamento constante da sua própria atividade enquanto músico. Foi um precursor em Portugal do modelo de músico-intelectual. Mais ainda, foi um dos poucos artistas portugueses cuja carreira teve verdadeira projeção internacional. Se o seu legado interpretativo não é, hoje em dia, ainda mais evidente é apenas por causa do número muito reduzido de registos sonoros das suas apresentações que chegaram até nós. Fica aqui o desejo de que pesquisas ulteriores nos descubram novos tesouros que testemunhem a sua arte, aplaudida ao longo de décadas nas principais capitais de Europa e da América.

Discografia

A melhor aproximação à arte de Viana da Mota será, sem dúvida, através da escuta dos registos disponíveis das suas próprias interpretações. A maior parte deles não são, porém, atualmente fáceis de conseguir. Foram editados em 1995 pela etiqueta Dante que, entretanto faliu. Esta gravação (Dante HPC 028) incui obras para solo piano da autoria de Busoni, Schubert, Chopin e Liszt, para além de peças do próprio compositor. São gravações realizadas por Viana da Mota para a casa Pathé por volta de 1927 e inclui, ainda, o Duettino concertante nach Mozart, de Busoni, tocado juntamente com uma das suas alunas (Mlle. Castello Lopes). O CD apresenta também uma interpretação ao vivo da Totentanz, de Liszt, realizada em 1945 juntamente com a Orquestra Sinfónica Nacional sob a batuta de Pedro de Freitas Branco. “Égloge” dos Années de pèlerinage está também incluída no volume “The Pupils of Liszt” (Pearl 9972). A antologia “Great Pianists on Piano Rolls” contém Polacca brillante op. 72, de Weber, numa execução realizada por Viana da Mota em 1905 (Phonographe Records 5027).

É mais acessível a gravação de uma representativa seleção das suas composições para piano (editada em 2001 em CD) na interpretação do seu discípulo José Carlos Sequeira Costa (Marco Polo 8225116). Entre outras obras contém a Balada op. 16, da qual existem disponíveis mais três versões pelos pianistas António Rosado (PortugalSom 860018), Artur Pizarro (Hyperion A 67163) e Sofia Lourenço (Numérica 1077). As gravações de António Rosado e Artur Pizarro estão exclusivamente dedicadas à música de Viana da Mota. A primeira é um recital de piano solo que contempla duas peças não incluidas no CD de Sequeira Costa e a segunda reúne o Concerto em lá maior e a Fantasia Dramática, interpretados estes por Pizarro juntamente com a Orquestra Gulbenkian e com direção musical de Martyn Brabbins.

A soprano Elvira Archer e o pianista Anton Illenberger gravaram nos anos 80 uma importante seleção das obras para vocais do compositor, em resultado do trabalho de pesquisa desenvolvido pela mencionada cantora em torno deste repertório (PortugalSom 870009). Contém canções sobre textos de poetas alemães, italianos e portugueses compostas entre 1883 e 1893.

Existem três versões diferentes da Sinfonia à Pátria. Duas delas foram editadas pela PortugalSom e interpretadas, respetivamente, pela Orquestra Sinfónica da RDP dirigida por Silva Pereira e pela Orquestra Sinfónica do Estado Húngaro sob a batuta de Mátyás Antal (Portugalsom CD 870016/PS e SP 4117). Mais recentemente, Mario Mateus, à frente da Orquestra Filarmónica de São Petersburgo, gravou a sinfonia juntamente com a abertura Dona Inês de Castro, que nunca tinha sido registada anterioriormente (Northern Flowers 9938). Por último, no capítulo da música orquestral, foi também editada uma gravação do Vito, incluída no volume 12 da coleção Edição Pedro de Freitas Branco (PortugalSom 4116).

Bibliografia

  • Alexandre Delgado, A sinfonia em Portugal, Lisboa, Caminho da Música, 2002.
  • Christine Wassermann Beirão, José Manuel de Melo Beirão e Elvira Archer (orgs.), Vianna da Motta e Ferruccio Busoni. Correspondência – 1898-1921, Lisboa, Caminho da Música, 2003.
  • Fernando Lopes-Graça, Viana da Mota: subsídios para uma biografia incluindo 22 cartas ao autor, Lisboa, Sá da Costa, 1949 (reeditado em Opúsculos, vol. 3, Lisboa, Editorial Caminho, 1984).
  • João de Freitas Branco, Viana da Mota: uma contribuição para o estudo da sua personalidade e da sua obra, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1987 (2ª ed.).
  • Maria Josefina Andersen, Viana da Mota interpretando os grandes músicos: estudos de estética musical, Figueira da Foz, Tipografia Popular, 1937.
  • Teresa Cascudo e Maria Helena Trindade (eds.), José Vianna da Motta: 50 anos depois da sua morte, Lisboa, Instituto Português de Museus, 1998.
  • Teresa Cascudo, “A década da invenção de Portugal na música erudita (1890-1899)”, Revista Portuguesa de Musicologia, 10, 2000, pp. 181-226.
  • - “Relações musicais luso-brasileiras em finais do século XIX”, Revista Camões, Outubro-Dezembro de 2000, pp. 136-141.